IVAN ČARGO IN SLOVENSKA ZGODOVINSKA AVANTGARDA
Izbor del, nastalih med letoma 1920 in 1930
V letu 2008 se spominjamo stodesete obletnice rojstva in petdesete obletnice smrti pomembnega slovenskega slikarja in risarja Ivana Čarga (1898–1958). S pričujočim koledarjem z vrsto izbranih slik, risb in posnetkov stenskih poslikav, ki jih danes ni več, želimo obuditi spomin nanj ter hkrati spodbuditi razpravo o tem, kdo je pravzaprav bil Ivan Čargo in kako bi ga kazalo v luči nekaterih njegovih doslej neznanih del opredeliti v razmerju do ključnih modernističnih in avantgardističnih pojavov, predvsem v dvajsetih letih prejšnjega stoletja. Umetnostnozgodovinska stroka se je doslej ogibala natančnejših slogovnih oznak za Čargovo umetnost, a je enotna v oceni, da so bila dvajseta leta zanj čas izjemno dinamičnega, kar sunkovitega umetniškega razvoja z nekaj vrhunci, brez katerih si celotne podobe slovenskega ekspresionizma ni mogoče zamisliti. Večina piscev o njem ob tem običajno opozori na nekaj del ali dogodkov iz njegovega življenja, ki merijo še na nekaj drugega, na nekaj več, kar se je vse doslej prav zaradi Čargovih sunkovitih obratov iz ene smeri k drugi ali zaradi umetniškega interesa za sodelovanje pri različnih umetniških skupinah doslej izmikalo trdnejšim opredelitvam. Predvsem je ostal v veliki meri neraziskan njegov študij v Rimu in Firencah med koncem leta 1920 in pomladjo leta 1924, ko se je udeležil znamenite prve goriške umetnostne razstave, na kateri je z nekaj deli poleg Vena Pilona in Lojzeta Spazzapana bistveno prispeval k uspehu razstave, s tem pa k pomembni uveljavitvi ne le goriškega, temveč celotnega slovenskega ekspresionizma. Toda s kakšnimi deli? Po pisanju kritikov je očitno, da je njegov ekspresionizem vseboval zelo izstopajoče poteze futurističnega dinamizma in abstrakcije. Izvrstni opazovalec in oster kritik te razstave Veno Pilon je tedaj o njem zapisal: »/.../ temperament s šibko, prešibko voljo. Pokrajina (čustveno bogata, naravnost vzor obdajajočim) mu kaže pot, sicer se izgubi brez vidne notranje nujnosti v stilizaciji novele, kamor ga vabi bolj pirotehnika sloga, kakor pa jedro.« Toda Pilon je nanj gledal z očmi svoje umetnosti in z vidika osrednje osebnosti z dokaj zrelim, naravnost programatičnim pogledom na razvoj moderne umetnosti na Slovenskem v luči porajajoče se močne primorske skupine onkraj rapalske meje. Toda Čargov nastop je pomenil še kaj več in se zagotovo ni zgolj spogledoval s »pirotehniko sloga«. Hkrati je pomenil alternativno vizijo in povsem iskreno prepričanje, da je v slovenski modernizem vredno vključiti formalne pridobitve aktualnega italijanskega futurizma, ki jih je tako rekoč iz samega vira prinašal iz Rima. Po nekaterih (žal nepreverjenih) govoricah naj bi bil Čargo v času rimskega in firenškega šolanja član italijanskega futurističnega gibanja. Nedavno odkrita slika moža z letnico 1920 bi bila lahko poleg velike slikarske kakovosti hkrati izjemen dokument te njegove, če že ne formalne pa vsekakor vsebinske, miselne pripadnosti gibanju. Čargo je torej v Gorici leta 1924 zastopal najradikalnejša umetnostna stališča, formalno in tudi sicer navezana na italijanski futurizem. V razmerju do drugih modernistov, zlasti do Pilona in Spazzapana je stal na izrazito avantgardistični poziciji. Z njo je le utrjeval že pred leti izbrano umetniško izhodišče, po katerem se je ravnal vsa dvajseta leta; namreč, da mora pripadati najbolj radikalnemu, najbolj izpostavljenemu delu slovenske umetniške fronte. Nobeno naključje ni bilo torej, da se je jeseni leta 1920 znašel v središču slovenske slikarske »novomeške pomladi«, kjer so mladi, ob njem še Božidar Jakac, Zdenko Skalicky, komaj šestnajstletni Marjan Mušič pa glasbenik Marij Kogoj, književnik Anton Podbevšek in še drugi manifestativno podprli usmeritev slovenske umetnosti v radikalni modernizem in vsaj s Podbevškom tudi v avantgardo. V enaki drži je vztrajal tudi po goriški epizodi, torej v letih pred prihodom v Ljubljano leta 1927 in po tem letu. Tedaj je bila slovenska umetniška avantgarda, s konstruktivistom Avgustom Černigojem in avantgardnim gledališčnikom Ferdom Delakom na čelu, sredi najbolj dramatičnega dogajanja. Jeseni 1927 je Černigoj s svojo tržaško konstruktivistično skupino nastopil v Trstu na razstavi v paviljonu tržaškega Ljudskega vrta s posebnim konstruktivističnim ambientom, Ferdo Delak pa je približno v istem času začel v Ljubljani izdajati avantgardistično revijo Tank. V Tanku je izšla ena izmed dveh Čargovih jedkanic z naslovom Džungla, ki jo je razstavil že na goriški razstavi, a se je očitno lahko vrasla v novi, pretežno konstruktivistični avantgardistični kontekst Tanka. Toda Čarga je mogoče videti v Tanku še na objavljeni fotografiji pred umetniškim paviljonom Ljubljanskega velesejma – veliki fasadni ploskvi z vpisi besed tank in teater v duhu abstraktnega futurizma je poslikal prav on – na njegovi desni pa stojita Marij Kogoj in Ferdo Delak. Vsi so se pod svojo postavo na sliki še podpisali. Gre za močno, vendar zaradi Čargove osebnostne labilnosti in boemskega življenjskega sloga vse doslej spregledano sporočilo te fotografije. Čargo namreč s svojim delom in lastnoročnim podpisom manifestativno izjavlja, da se dejavno pridružuje jedru tedaj delujoče slovenske umetniške avantgtarde. Njegovo zagotovo nenaključno pojavljanje v tankističnem gibanju dodatno potrjuje v tem koledarju objavljena fotomontaža istih treh protagonistov, po vsej verjetnosti nastala v delavnici istega fotografa, ki je na enak način z enakim vmontiranim »futurističnim« ozadjem portretiral Marija Kogoja, povsem razvidno označenega z napisom Tank (izvirno fotografijo hrani Slovenski gledališki muzej). Vrsta tu objavljenih Čargovih slik, grafik in risb z letnico 1926 ali 1927 (in kasnejših) se po svoji formalni radikalnosti nedvomno uvršča v tankovski avantgardistični okvir. Če spoznamo nedavno odkrite slike in lepljenke Marija Kogoja iz tistega časa za pristne, potem lahko pri vseh treh še dodatno potrdimo klasično avantgardistično paradigmo transmedialnega delovanja. Če naj bi torej Delak in Kogoj tudi slikala, lahko za Čarga nedvomno ugotovimo, da se je sicer poredko, a opazno izrazil tudi s pisano besedo.
Po vsem povedanem se nam Čargo razkriva kot človek in umetnik, ki je bil od vstopa na slovensko umetnostno prizorišče vselej v najbolj »vroči« umetnostni konici; v Novem mestu, v Gorici, v Ljubljani; ko pa je avantgardistična vnema ob koncu dvajsetih let opešala, je ostal nekako brez ustreznega umetnostnega konteksta, brez nujne revolucionarne opore. Njegov pomik v novo stvarnost, bolje, v socialni realizem z ekspresionističnimi primesmi, je bil zadnji poskus oprijemanja še zadnje, celo zunajumetnostne bilke – boja za socialno pravičnost in ne več za revolucijo. Morda je tako bolje razumljiva njegova odločitev za bivanje in delo v Beogradu, saj je podobno kot v skorajda istem času Eduard Stepančič zmotno menil, da se v Beogradu dogaja še kaj revolucionarnega. Toda hkrati se nam Čargo predstavlja kot umetnik povezovanja in prehoda. Povezoval je goriško in tržaško umetnostno sceno z ljubljansko. Prva očitna vez s konstruktivizmom je njegovo sodelovanje na skupni razstavi s Černigojem v Gorici, o kateri se malo ve, a je vsekakor bila (zagotovo pa ne leta 1924, kakor se navaja v literaturi, verjetneje 1926). Ta ga je leto pozneje »naravno« vodila v krog ljubljanskega Tanka, od tedaj pa samo še v zadnje dejanje in zadnji povezani krog okrog uprizoritve Kogojeve opere Črne maske (1928). Poleg vseh drugih avantgardistov srečamo tudi Čarga z natečajnim osnutkom za inscenacijo te znamenite predstave in – značilno za čas pojemanja avantgardističnega vrenja – noben od avantgardističnih predlogov ni bil sprejet.
Peter Krečič
